Giornale del Convegno
Prima giornata - Mercoledì 14 marzo 2007
La trasmissione dei saperi nelle discipline artistiche
La cultura della accademie è, evidentemente, teorica e pratica insieme e negli insegnamenti della tradizione è ancora valida una modalità di trasmissione del sapere artistico fatta anche di consuetudine, di esemplificazione pratica fra docente e allievo.
All’opposto, nel modello formativo di tipo universitario, la docenza è un insieme variamente componibile di saperi specializzati e prettamente teorici. Ma se questo modello è forse solo parzialmente applicabile all’insegnamento artistico, quello tradizionale delle accademie, se ancora attuale, va rilanciato teoricamente. La giornata, tra ricostruzioni storiche, confronti e esperienze, è dedicata appunto a questo problema.
Mattino ore 9.00
L’Accademia: identità e storia
Saluti
Fabrizio Lemme, Presidente Accademia di Belle Arti di Firenze
Leonardo Domenici, Sindaco di Firenze
Matteo Renzi, Presidente della Provincia di Firenze
Claudio Martini, Presidente e Assessore alla cultura della Regione Toscana
Presentazioni
Giuseppe Andreani, Direttore della Accademia di Belle Arti di Firenze
Giorgio Bruno Civello, Direttore generale Alta Formazione Artistica e Musicale, MUR
Introduce e presiede
Gianni Pozzi, Accademia di Belle Arti di Firenze
Interventi ore 11.00
Sergio Givone, Università degli Studi di Firenze
Dal senso al senso
Questo titolo un po’ criptico vuole alludere all’ampio spettro dell’esperienza estetica, che va dal grado zero della sensibilità (il senso come mero sentire) al punto più alto, dove sono in gioco i signifi cati e i valori simbolici (il senso come senso della vita). L’esperienza estetica è un’esperienza “regionale”, ma anche “globale”. Essa riguarda un certo atteggiamento, un certo modo di percepire la realtà, e quindi ha a che fare con particolari forme di espressione, ma al tempo stesso rappresenta un modello conoscitivo che può e anzi deve essere esteso ai diversi ambiti dell’attività umana. Dunque, quella che qui si propone è una radicale problematizzazione del “senso” in grado di ridefi nire l’esperienza estetica ma anche di sottolinearne l’importanza ai fi ni di una formazione all’altezza del tempo in cui viviamo.
Antonio Pinelli, Università degli Studi di Firenze
Passato e futuro della accademie: una valutazione
Il mio intervento partirà da un brevissimo excursus storico sulle Accademie (dalla loro nascita nel Cinquecento, al loro sviluppo nel Sei e Settecento e alla loro riforma ottocentesca caratterizzata dalle Meisterklassen), per poi “planare” sui problemi odierni. Racconterò la faticosa nascita della riforma delle Accademie nel periodo che ho vissuto in prima persona durante il mio insegnamento all’Accademia di Macerata prima (1973-75) e di Roma poi (1975-88), e i molti nodi rimasti irrisolti, uno dei quali mi sta particolarmente a cuore e, se ho ben capito, anche all’attuale direttore dell’Accademia di Firenze. Da sempre, infatti, sono convinto che il restauro - a livello di base - potrebbe essere un fi lone da sviluppare in molte (se non in tutte) le Accademie. L’ICR e l’Opifi cio dovrebbero essere considerate le Scuole di specializzazione, il “post-laurea” di un restauratore, non il livello iniziale. Ho espresso mille volte questa idea in vari consessi, ma proprio Giulio Carlo Argan, il mio maestro, le era fi eramente avverso e non la fece mai decollare. Chissà che non ci si riesca ora.
Pier Luigi Tazzi, curatore, critico d’arte
Trasmissione dei saperi, educazione e formazione artistica nell’epoca della globalizzazione e delle moltitudini
Il rinnovamento degli istituti preposti all’educazione e alla formazione artistica presenta una fenomenologia molto ampia negli ultimi venti anni. Questa interessa gran parte dell’universo dell’arte occidentale a partire dall’Europa e dal Nordamerica e si è andata più recentemente estendendo alle aree più economicamente più evolute del pianeta. Oggi il problema dell’educazione e della formazione artistica riguarda comunità e società diverse e distanti nello spazio e nel tempo e impone approcci specifi catamente differenti contesto per contesto, e tuttavia va rilevato e si tratta della stessa problematica che va affrontata secondo principi generali e quadri di valori analoghi per la salvaguardia di quella pratica umana che è l’arte, che è già un valore in sé aldilà di ogni diversità specifi ca. Le trasformazioni in corso nell’ambito del vivere civile e delle culture a livello planetario impongono un’azione immediata pena una vera e propria perdita di senso dell’arte e delle sue pratiche attuali.
Massimo Carboni, Accademia di Belle Arti di Firenze
(Im)possibilità dell’Accademia
Nonostante tutte le trasformazioni che essa ha conosciuto attraverso la sua storia plurisecolare, l’Accademia di Belle Arti rimane sostanzialmente e prioritariamente il luogo istituzionale deputato all’insegnamento e all’apprendimento, all’elaborazione e all’esercizio di qualcosa che nella cultura e nel pensiero occidentale ancora chiamiamo “arte”. Ma il concetto e la prassi dell’arte hanno subìto nel ventesimo secolo trasformazioni così radicali, così “catastrofi che” in senso etimologico (ad esempio il loro rapporto con la tecnica e le tecniche), che ogni rifl essione e conseguentemente ogni posizione che si possa prendere in ordine al rapporto dell’arte con l’insegnamento e la dimensione pedagogica (si “trasmettono” procedimenti operativi, “pacchetti” di saperi, metodologie tecnomorfe? e l’“arte”, con tutto ciò, che cosa specifi camente ha a che fare?) deve necessariamente (certo: in senso fruttuoso, positivo e propositivo) riconoscere in merito gli equivoci e i paradossi di fondo, non sfuggire ma guardare in faccia tutte le diffi coltà, le aporie e le contraddizioni che quel richiamo alla bellezza nel titulus istituzionale alimenta: perché se c’è qualcosa che risulta improducibile questo è proprio il Bello.
Luigi Bernardi, Accademia di Belle Arti di Firenze
Antonella Malfatti, Accademia di Belle Arti di Carrara
Le accademie di belle arti: un’identità da ridefinire
L’intervento muove dal presupposto che, una volta giunta a compimento la riforma del sistema universitario, le Accademie possano e vogliano posizionarsi al suo interno non come una struttura autonoma e parallela, ma come parte integrante di quel sistema. Si auspica che la cosiddetta Alta Formazione, nella quale rientrano le Accademie, accetti di riconoscersi e di essere riconosciuta nel sistema universitario, pur mantenendo la sua specificità, sempre che la voglia di differenziazione non abbia il sopravvento e freni la possibilità di un reale inserimento. Ma è su questa specifi cità che occorre interrogarsi. Segnate irrevocabilmente dalla crisi romantica dell’arte col suo spostamento sul versante dell’etica anziché su quello dell’estetica, le Accademie si ritrovano oggi prive di un paradigma di riferimento proprio nel momento in cui debbono confrontarsi direttamente con altri saperi. Secondo gli autori la specifi cità andrà ritrovata non in assoluto, ma proprio in rapporto alle nuove aree conoscitive, previste dalla riforma universitaria, con le quali si entra in contatto: in rapporto ad esse andrà testata la legittimità e il senso di identità delle Accademie. Il che comporta un ripensamento, se non una rifondazione, di un sapere visivo non più riconducibile al mito (modernista) dello specifi co, del medium. Del resto viviamo in momento in cui non solo si parla di globalizzazione e informatizzazione dei saperi, ma si mette anche, giustamente, l’accento sulla condizione postmediale in cui versa l’arte contemporanea. S’impone quindi un rinnovamento della didattica, tenendo tra l’altro presente che l’integrazione nell’ambito universitario comporterà il fare i conti con un’utenza nuova e diversa, visto che lo studente nella nuova riorganizzazione delle aree conoscitive, anziché stanziale, sarà nomade più di quanto fosse concesso nel passato.
Pomeriggio ore 15.00
La trasmissione dei saperi nella discipline artistiche: per gli artisti, i docenti, gli allievi
Presiede
Gaia Bindi, Accademia Albertina delle Belle Arti Torino
Interventi
Luciano Fabro, artista
Improvvisando
Andrea Granchi, Accademia di Belle Arti di Firenze
Nuovo Biennio e progetti di ricerca per giovani artisti
I problemi legati alla progettazione del nuovo Biennio di Specializzazione Sperimentale e la confi gurazione di alcuni nuovi indirizzi di ricerca e produzione: Cinema d’Artista, Video e Libro d’artista. Riflessioni sulla ricerca dei giovani in aree operative assai congeniali al linguaggio degli artisti di oggi e fi nora tradizionalmente poco frequentate nelle accademie italiane e cioè l’immagine mobile, comprendente il movimento, il suono e la durata in termini di tempo e anche l’occupazione dello spazio e il libro d’artista. Il libro d’artista luogo ideale di ricerca: un settore che ci ha dato sorprendenti indicazioni e sostanziosi risultati. Considerazioni a margine di un’idea di lavoro che ha visto un’appassionata partecipazione da parte degli studenti e che sottende una sempre più stretta attenzione per i linguaggi molteplici e più attuali praticati dai giovani artisti. Il progetto Opus Liber e la costruzione di un programma di ricerca e produzione di ampio respiro coinvolgente le più importanti Accademie Italiane, Il Museo Virgiliano di Mantova, la Galleria d’Arte Moderna di Roma e L’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze. Nascita e sviluppo del progetto e primi consuntivi. I nuovi indirizzi di ricerca in relazione al lavoro della nostra Scuola di Pittura in Accademia. Una scuola laboratorio multietnica e multilinguistica dove ormai oriente e occidente dialogano a stretto contatto di gomito, ove i giovani dei paesi dell’est, un tempo isolati, affl uiscono oggi sempre più massicciamente, consapevoli di un loro prossimo integrarsi con l’Europa. Una scuola dove il nord incontra il sud del mondo, dove molti studenti di matrice islamica dialogano con agilità e libertà con i loro pari età occidentali. Giovani che chiedono ascolto e comprensione, affi namento di tecniche, disponibilità di strumenti, approfondimento di contenuti, ma anche prospettive per il futuro. Elementi che, siamo convinti, possano maturare meglio da un confronto serrato di lavoro, di strumenti, di linguaggi in un contesto di dialogo e libera professione di idee. La promozione di un contatto diretto tra i giovani artisti iscritti al nuovo Biennio e fi gure tra le più signifi cative della ricerca artistica contemporanea. In questo contesto si colloca il ciclo d’incontri denominato Le Neoavanguardie in Toscana 1960-1990 ciclo interamente videoregistrato ove il documento visivo da noi raccolto e ordinato in una collezione di DVD assume il carattere e il ruolo di vera e propria “fonte”, preziosa e inedita, non solo per gli studenti, ma per l’istituzione stessa, per quelle del territorio e in genere per tutti gli addetti ai lavori.
Sandro Chia, artista
La formazione dell’artista: una conversazione con Gianni Pozzi
Alberto Garutti, Accademia di Belle Arti Brera di Milano
Opere dedicate
Le forme e le condizioni del vivere contemporaneo stanno rapidamente cambiando e l’arte, prima e sensibile interprete del mondo, parallelamente ad esse muta i suoi modi e le sue strutture, formali e soprattutto istituzionali. La società della comunicazione veloce, quindi della multiculturalità e della stratifi cazione, si consuma e vive oggi la condizione del tempo presente come luogo di sintesi perfetta tra passato e futuro, guidando l’arte a nutrirsi della realtà della vita, spazio fi sico in cui il tempo reale (il presente) trova la sua unica espressione. L’artista si accorge così dell’obsolescenza del tempo sospeso e della condizione stessa (di chiusura) del museo, forma “astratta” da un mondo in cui la gente ha trovato proprio nell’incontro, tra persone e tra pensieri diversi, la modalità più necessaria del vivere. Credo che il dialogo con lo spettatore, da sempre alla base dell’esistenza dell’opera stessa, venga ad assumere un ruolo ancora più importante adesso, in un momento in cui l’arte desidera ritornare a vivere nello spazio pubblico, in stretto legame con la realtà della vita, quindi con l’architettura, i suoi contesti, i media e soprattutto un pubblico che non è più quello selezionato del ristretto sistema artistico. Le grandi opere non si raccontano mai nella loro interezza all’occhio dell’osservatore; portatrici di senso e signifi cati molto complessi ci sfuggono, contenitori di futuro, prodotti di una visione così obliqua e laterale propria dell’arte, da diventare interpretazioni e sguardi scardinatori del mondo contemporaneo. Dove trovare allora la verità dell’opera? Proprio nell’andare verso di essa, nella ricerca continua dello spettatore (che è in latino colui che si muove verso), nella relazione-incontro che egli intesse con questa forma inafferrabile, e proprio per ciò inesauribile, che è l’opera stessa. E’ proprio alla luce di queste considerazioni che sento importante la dimensione dell’incontro all’interno del lavoro dell’arte, sia nella sua forma più “classica” (museale), che in quella contemporanea operante nel mondo urbano e sociale (post-museale). Anche le città, apparentemente freddi e cinici organismi in mutazione solo secondo caratteri funzionali, nascono e si sviluppano a soddisfare proprio un bisogno di relazione che non esito a defi nire una necessità, un bisogno sentimentale. Continuo allora a vedere nella fi gura dell’artista un interprete di questa nuova modalità dell’incontro tra umanità e pensieri di cui la società contemporanea sente forte l’esigenza. Ma per fare ciò l’artista deve essere capace di scendere dal celebrativo piedestallo che il sistema dell’arte gli ha costruito, pena la progressiva e fatale emarginazione dalla società. Se infatti l’artista è adottato dal grande museo perché da lui ricava pubblicità e risonanza mediatica, l’artista che incontra la città ha un’occasione straordinaria per ridare valore e forma etica all’operazione artistica; nell’approccio sentimentale con quella umanità (alterità) che non è il pubblico dell’arte, ma più in generale la gente. Sento di dover scendere da quel piedistallo che proprio lo status di artista mi concede così da dare vita ad un dialogo in cui l’opera sia protagonista e diventi il vero legame tra me, il mio intervento e il contesto urbano e sociale. Addirittura sostengo quanto non sia importante che il mio lavoro sia riconosciuto da tutto il pubblico come opera d’arte, ma che venga sentito dalla gente come sguardo nuovo e bello su una realtà a loro vicina. Quell’arte che si impone nei luoghi della vita quotidiana senza una rifl essione critica minima sul tema dell’intervento in spazi pubblici, appare vecchia non tanto dal punto di vista formale, ma da quello metodologico, e perdente nei confronti di quella realtà con la quale il mondo della comunicazione e quindi l’arte in varie forme si stanno misurando. Definisco proprio per questo la mia opera un lavoro sul metodo e sui procedimenti del fare. Il percorso realizzativo (l’insieme delle connessioni con la realtà) e il processo mentale che si antepongono alla realizzazione fi sica del lavoro risultano così parte integrante e perciò non meno importante dell’opera stessa. I cittadini ascoltati, sentiti e toccati si trasformano così in committenti reali di un lavoro finalizzato alla loro stessa utilità, sentimentale e concreta, forse proprio senza riconoscere in questa modalità l’antica forma utile che l’arte ha sempre recitato nello scenario della vita. Sono allora proprio i vincoli e le limitazioni imposte da questa “nuova forma di committenza” a generare nuove strade e imprevedibili sviluppi del pensiero; dunque se la realizzazione fisica del mio lavoro in fondo si nasconde silenziosamente nella città e nel territorio l’intervento che io defi nisco “sentimentale” invece supera quella sterile stabilità che nasce dalla mancanza di volontà comunicativa tra artista e luoghi, e si impone come protagonista proprio perché desidera essere capito, compreso e amato dagli stessi “committenti”. E’ sbagliato pensare a questa modalità del fare come al frutto di una strana e inutile forma di demagogia populistica; considero l’importante valore etico da sempre insito nel “piacere artistico” e guardo al tema fortissimo dell’“incontro” come ad una metafora della destabilizzazione, dell’incertezza e quindi del progresso e dell’apertura.
Janwillem Schrofer, Presidente Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, Amsterdam
Re-interprentando il presente e il passato, alla ricerca di un futuro. L’Accademia Nazionale: un caso. Non un esempio (da copiare), ma uno specchio (per contrastare)
Un condiviso sentimento di urgenza unito a una totale mancanza di consenso su una – strategica – direzione.
a) Primo passo, una analisi ‘orizzontale’ versus verticale.
- Isolamento dal mondo dell’arte
- Punti di forza della Rijksakademie non sfruttati appieno
- Rapporto vulnerabile tra studente e suo tutor
- Altre istituzioni minacciano la posizione della Rijksakademie.
b) Essenziale determinare una direzione e adeguare l’organizzazione a questa scelta. Continuare in modo meccanico, tecnocratico non porterebbe a una prospettiva suffi cientemente invitante per mobilitare tutte le potenzialità necessarie per un nuovo futuro. Anche se strutture formali nazionali o europee potranno essere i determinanti tra i fattori dominanti, una ricerca indipendente di nuove possibilità dovrebbe nondimeno essere il punto di partenza.
c) Il fi losofo Baruch de Spinoza: il linguaggio dell’immaginazione è molto differente da quello della ragione. La ratio (ragione) rappresenta il linguaggio dell’intelletto, la logica, la scienza e la tecnologia. La imaginatio (immaginazione) rappresenta il linguaggio dell’emozione, il mito, l’arte e la religione. Queste due ‘aree linguistiche’ sono intercambiabili e in relazione tra loro.
d) Re-interpretazione dei fatti e osservazioni.
Esempi di tali re-interpretazioni,
- l’accademia Latina prepara alla pratica. L’akademia Greca, in ambito professionale
- i politici non vogliono che il talento olandese si perda / ambizione di essere internazionalmente competitivi, e i politici si rendono conto della diffi coltà di fare regole formali / una specie di ‘spazio libero per artisti’
- Cogliere l’essenza di buone condizioni di lavoro
e) Basate su re-interpretazioni, le caratteristiche di una nuova Rijksakademie hanno cominciato ad emergere: un approccio induttivo, dalla base verso l’alto, e organico; in opposizione a un’altro deduttivo, dall’alto verso il basso, e meccanicistico
- prendere una posizione legata a regimi didattici, oppure
- legata al mondo dell’arte professionale.
Anton Vidokle, Unitednationsplaza, Berlino
Esposizione come scuola
Parlerò di Unitednationplaza, una esposizione come scuola. Strutturata come un programma di seminario/residenza nella città di Berlino, si svolge in collaborazione con circa sessanta artisti, scrittori, teorici, e un’ampia gamma di spettatori per un periodo di un anno. Seguendo la tradizione delle Libere Università, la maggior parte dei suoi eventi è aperta a tutti coloro che siano interessati a partecipare. Unitednationsplaza è organizzata in collaborazione con Liam Gillick, Boris Groys, Martha Rosler, Walid Raad, Jalal Toufi c, Nikolaus Hirsch, Natascha Sadr Haghighian e Tirdad Zolghadr.
Comunicazioni ore 18.00
Adriano Bimbi, Accademia di Belle Arti di Firenze
La prima volta nel Mugello
L’esperienza fatta nel Mugello in questi ultimi anni con alcuni dei miei studenti, è stata un’appassionante avventura “creativa”, determinata da accadimenti e circostanze favorevoli. A fondamento di quest’esperienza vi è l’interesse condiviso per la pittura, quella che si fa con i pennelli e i colori, che nasce da autentiche necessità espressive, capaci di convivere tra dubbi e certezze, in quello stato dell’immaginazione nel quale tutto è possibile. Questo principio, tuttavia, lo avvertivamo negato dalla stessa istituzione accademica, che si mostrava capace solo di ripetere se stessa o, peggio, al contrario, propensa a cambiamenti atti soltanto a ripudiare la sua stessa anima. Uscire da quel contesto ci parve una salvezza. L’occasione arrivò quasi per caso, da un amico che mi suggerì di andare a vedere un crocifisso, forse di Donatello, nel convento di San Piero a Sieve, nel Mugello. Ci andai con alcuni dei miei studenti: Arena, Cammarano, Dragoni e Palmieri. Rimanemmo impressionati da quella sconvolgente bellezza. Chiesi ai frati custodi del convento, padre Gori e padre Giorgini, se potevamo tornare lì a studiare quel Cristo. Decisero di sì e fu un incontro che durò per anni. Avevamo trovato un tema: L’uomo in croce, in un contesto, quello del convento, da vivere tutti insieme. Fu un’esperienza meravigliosa. Non sapevamo cosa stavamo cercando, ma tutto questo ci apparve come una rivelazione, pane per i nostri denti! Piano piano ci assuefacemmo a quel luogo. Avevamo l’esempio di una vita semplice, quella dei frati, e la natura tutto intorno che ci mostrava la sua maestosa grandezza. Ci conquistò il silenzio, che lì regnava così profondo, di un’intensità essenziale, come se avvolgesse tutte le cose che ci circondavano; ci avvertiva della necessità di educarci a quella bellezza sparsa ovunque. Ci parve chiaro, anche se già lo sapevamo, che dovevamo impossessarcene con la pittura. E così fu. Ora la memoria mi fa difetto, ma se chiudo gli occhi, mi appaiono come un lampo, là segnati, i principi e le storie di ognuno di quei giovani artisti. Li vedo fi gurati nelle loro movenze, vedo i loro volti fermi in quel tempo. Poi… chissà.
Vincenzo Ventimiglia, Accademia di Belle Arti di Firenze
Apprendimento/insegnamento; continuità/discontinuità
Antonio Catelani, artista
Mondo dell’arte e Accademia: corrispondenze
L’intervento si focalizza sugli aspetti riguardanti il rapporto tra accademia e città, artisti e accademia. La diretta esperienza, come studente e poi artista, permette di interrogarsi e riconsiderare le peculiarità della formazione accademica e il ruolo della stessa in ambito operativo. Considerazioni che portano a intravedere un diverso percorso formativo per chi si rivolga alla pratica dell’arte oppure a nuove professionalità vagliate dalla riforma. Valutazioni su una nuova identità delle accademie più rispondente agli attuali bisogni, meno gerarchizzata nel senso delle “scuole”, più appropriata alle modalità consolidate del fare arte, aperta ai contributi esterni di nuove fi gure e in maggior misura connessa al mondo dell’arte e alla città. Si sostiene la necessità di promuovere la creazione di spazi comuni di lavoro (atelier), ai quali gli studenti possano liberamente accedere, al fi ne di maturare l’indipendenza, l’identità, la cultura del dialogo nelle differenze, anche per mezzo di esposizioni. Nella convinzione che gli studenti siano l’elemento di sintesi tra i saperi comunicati e le nuove istanze in uno studio superiore si deve dare estensione a questa autonomia cognitiva e di atti. Pratiche queste già diffuse altrove che perciò rinviano alla necessità di istituire un parallelo con altre accademie in Europa al fine di confrontarne i modelli. Si ripropone il problema degli atelier per i giovani artisti a Firenze: per chi cioè abbia già terminato il proprio percorso di studi. Si caldeggia un nuovo ruolo dell’accademia, mediatrice con le istituzioni cittadine per un progetto culturale ampio e di reale confronto con la società. Si sottolinea l’assenza di una raccolta pubblica d’arte moderna e contemporanea nella nostra città, che ci ha privati di una opportunità insostituibile di confronto con l’arte del presente e si individuano i conseguenti rischi derivanti dall’assenza di luoghi di verifi ca sostanziale e tali da istituire una produzione artistica e di pensiero autonoma.
Emanuele Becheri, artista
L’Accademia, dopo
Mi sono diplomato più di dieci anni fa ed ho continuato ad avere contatti professionali e di amicizia con molti allievi dell’Accademia. Questo probabilmente mi permette di sollevare un problema che già allora esisteva e che ancora oggi è da considerarsi attuale. Mi riferisco alla diffi coltà delle relazioni tra un giovane artista neodiplomato e le istituzioni culturali, gli spazi pubblici e privati al cui interno si muove l’opera. L’allievo dell’Accademia ha la possibilità di accedere a molti corsi speciali utili, può partecipare alle lezioni di ottimi docenti ed essere parte di un sistema che democraticamente consente a tutti di provare a fare qualcosa nell’ambito dell’arte. Questo bagaglio personale è prezioso ma non basta per attutire l’urto con la realtà esterna. Credo che l’istituzione debba certamente salvaguardare l’ideale (inteso come valore intrinseco dell’arte) ma non potrà far a meno di istruire l’allievo, come avviene ad esempio nei paesi anglosassoni, sul momento in cui egli cercherà di entrare nel sistema dell’arte contemporanea.