Giornale del Convegno

Seconda giornata - Giovedì 15 marzo 2007

Arte: formazione, produzione, territorio

La giornata fa capo al secondo dei dipartimenti previsti dalla legge di Riforma, Progettazione e arti applicate. Include molti degli insegnamenti attuali – da scenografia a decorazione - e si apre a numerosissimi indirizzi professionalizzanti, che possono scaturire anche da una ridefinizione di quelli tradizionali. Vengono considerate anche esperienze formative di altre istituzioni, pubbliche e private, che nel corso degli anni si sono aperte a una sperimentazione maggiore e a un diverso rapporto col territorio.

Ma questo polo include anche conservazione e restauro, questione imprescindibile in una città come Firenze dove peraltro, tra il livello di eccellenza dell’Opificio e quello invece assai più basso di tantissime strutture private, non esiste nient’altro. E restauro oggi dovrebbe necessariamente comprendere anche il restauro dell’arte contemporanea, un aspetto verso il quale esiste già un dichiarato interesse.


Mattino ore 9.00
La formazione del restauratore e gli spazi per un nuovo soggetto: l’Accademia di Belle Arti

Presiede
Anna Verducci, Direttore Accademia di Belle Arti di Macerata

Introduce
Gianfranco Simoncini, Assessore alla Istruzione, formazione, lavoro della Regione Toscana

Interventi
Bruno Santi, Soprintendente al patrimonio storico, artistico e etnoantropologico per le province di Firenze, Prato e Pistoia
Il restauro nell’attività istituzionale delle soprintendenze territoriali
Dalla loro istituzione, le soprintendenze statali hanno sempre ricoperto un ruolo di controllo, sorveglianza e indicazione metodologica nell’attività di restauro - Questa funzione gli è stata affi data dalle varie leggi di tutela che si sono alternate dall’inizio del Novecento fino all’odierno Codice dei beni culturali - A esse è stato dato come punto di riferimento L’Istituto centrale del restauro fondato da Argan e Brandi nel 1939 - Ma è soprattutto l’esperienza conoscitiva del territorio e delle esigenze di conservazione del patrimonio che vi è conservato che ha costituito una piattaforma per l’attività di questi uffi ci, malauguratamente indeboliti dalle ultime riforme della struttura ministeriale, accentuando il controllo su di loro da parte delle Direzioni generali e della amministrazione centrale del ministero - E’ comunque continuata da parte delle soprintendenze la programmazione dei restauri sui beni culturali presenti nelle zone di competenza, l’azione di autorizzazione ai restauri fi nanziati da terzi, l’emissione di consenso ai contributi etc. - Come supporto a questi atti vi sono archivi di documentazione e di conservazione delle relazioni sui restauri effettuati direttamente o controllati dalle soprintendenze con le specifi che relazioni e apparati visivi sugl’interventi - Mancano comunque da sempre strumenti per attuare una attività veramente effi cace in questo campo - Soprattutto per gl’interventi d’urgenza e di manutenzione del vasto patrimonio artistico del nostro Paese - Per questo ci auguriamo che in un accordo tra istituti di formazione e gli uffi ci di tutela possa esserci un accordo condiviso che dia la possibilità di intervenire effi cacemente nella conservazione delle testimonianze d’arte affi date alla tutela delle soprintendenze.

Fulvia Lo Schiavo, Soprintendente per i beni archeologici della Toscana
Il restauro archeologico: significato e problematiche
Il restauro archeologico è una scienza ed una fi losofi a, alla quale fanno capo metodologie e procedure diverse. In senso stretto, “restauro archeologico” significa “conservazione dell’antico”, dove l’accento viene a cadere sulla maggiore antichità dell’oggetto da conservare: dalle opere d’arte romane, greche ed etrusche, alle pitture murali paleolitiche, a partire dalla data tradizionale del 476 dopo Cristo, senza confi ne verso l’alto, ad iniziare dalla comparsa dell’uomo sulla terra e dalla sua connaturata tensione alla produzione di manufatti signifi cativi dal punto di vista simbolico, rituale, ed anche estetico. Nel suo senso più ampio, invece, la “conservazione dell’antico” signifi ca anzitutto l’osservazione, l’indagine e la comprensione – ai fini della migliore conservazione – della storia antica di un determinato sito, nel quale l’oggetto trova il suo inquadramento. L’obiettivo primario e specifico dell’attività dell’archeologo è infatti lo scavo e l’interpretazione della storia antica attraverso lo studio della stratigrafi a, della tipologia e dell’associazione dei manufatti, in una parola, del contesto che lo scavo ha portato alla luce. Da questo punto di vista, il restauro archeologico non può e non deve essere “selettivo”, dedicato cioè solo alle opere d’arte o comunque alle opere aventi valenza estetica, ma a tutto ciò che costituisce testimonianza della vita e della cultura delle antiche genti. Ambedue le accezioni del restauro archeologico trovano una perfetta consonanza nel ruolo dell’Accademia d’Arte, soprattutto in una città che trasuda arte e storia come Firenze. Ma forse il secondo aspetto, quello più legato alla storia e meno all’estetica tradizionale è anche quello che può essere più produttivo di stimoli e di istanze e più interessante, sia per i docenti che per i discenti, ai fi ni di una nuova formazione professionale. L’obiettivo infatti è di mirare alla conservazione ed al restauro del contesto, compreso a pieno titolo l’ambiente, piuttosto che del singolo oggetto, anche a prescindere da valori aggiunti di arte e bellezza e con la solida e magnifi ca base della storia antica.

Marco Ciatti, Opificio delle Pietre Dure, Firenze
Il restauro e l'Accademia: una storia contrastata
L’intervento sarà diviso in due parti, una di carattere storico ed una legata all’attualità. Nella prima si intende fare il punto sul rapporto esistente, da un punto di vista storico, tra il mondo delle Accademie di Belle Arti e l’attività di restauro, che nei secoli ha avuto un ruolo decisivo, provocando più modernamente un acceso dibattito e andando conseguentemente incontro a profonde trasformazioni. Nella seconda parte si affronterà il problema del possibile ruolo attuale delle Accademie nel campo delle varie professionalità connesse con il mondo della conservazione, anche alla luce delle nuove esigenze proposte dall’ampliamento del campo dei beni culturali.

Francesco Gurrieri, Università Internazionale dell’Arte, Firenze
Conservazione, manutenzione, restauro: problemi di formazione
Pur appartenendo alla stessa categoria concettuale del “Restauro” sembra permanere una confusionale coincidenza fra i tre termini. La necessità di un distinguo si pone, anche per i possibili risvolti scientifi co-tecnici e professionali che investono il campo operativo, divenuto, quasi improvvisamente, un territorio fin troppo frequentato. Le Carte del Restauro (quelle internazionali, condivise), sia quella di Atene (1931) che quella di Venezia (1964) ne postulavano già con chiarezza i rapporti di connessione. Se ne ripercorre sinteticamente il divenire, delineando in che modo possano derivarne “aree di competenza” e possibili “fi gure professionali”, a fronte dello spettro vasto e talvolta contraddittorio che caratterizza lo scenario attuale.

Giorgio Bonsanti, Università di Firenze
Modelli per la formazione del restauratore tra passato e presente

Antonio Rava, Accademia di Belle Arti di Torino
Il restauro dell’arte contemporanea.
Esperienze didattiche
Presso l’Accademia Albertina di Torino è stato attivato un indirizzo di studi in restauro dell’arte contemporanea in linea con la ricerca più avanzata in Europa, organizzato sulla base di conoscenze tecnico-scientifi che e storico-critiche, con un confronto serrato tra le discipline sia teoriche che applicative. Il corso dell’Accademia di Torino si affianca alle esperienze intraprese da istituzioni pubbliche analoghe, come il corso quinquennale di diploma di laurea di I e II livello in conservazione e restauro delle opere d’arte moderne e contemporanee presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli e di Brera a Milano, di Frosinone e di Carrara approvati dal MIUR e articolati in cinque anni di corso, secondo il modello dei corsi di laurea riformati, oltre al corso di laurea specialistica in Conservazione e diagnostica di opere d’arte moderna e contemporanea dell’Università degli Studi di Ferrara. In Italia l’insegnamento del restauro delle opere d’arte contemporanee è una disciplina nuovissima, anche se da tempo sono già numerosi i musei e le gallerie d’arte moderna che richiedono interventi di questo tipo. L’esperienza di insegnamento del restauro presso l’Accademia Albertina di Torino, in cui teoria e prassi risultano indissolubilmente legate, già da tempo orientata al settore contemporaneo, ha permesso di approfondire problemi particolari. L’interesse che gli allievi hanno manifestato per questo settore è sfociato nella realizzazione di tesi di laurea su temi specialistici ancora poco esplorati, dimostrando una necessità di approfondimento in questo settore che potrebbe essere pianifi cato con una correlazione con le altre istituzioni che si occupano dei medesimi problemi in sinergia con altre Accademie. L’uso da parte degli artisti di svariati tipi di materiale, con un conseguente accrescimento esponenziale delle categorie di tecniche artistiche utilizzate, ha indirizzato i restauratori a scegliere veri e propri settori di ricerca, all’interno dei quali, spesso è necessario specializzarsi per poter dare una risposta funzionale alla conservazione. Se da una parte però si è assistito all’interesse per i materiali plastici e per tutto ciò che riguarda l’effi mero, per molto tempo altri materiali particolari sono stati dimenticati. Tra questi troviamo un materiale che tanti artisti hanno utilizzato proprio in funzione della sua duttilità fi sica e concettuale: la luce. La ricerca compiuta negli ultimi anni ha evidenziato scarsa conoscenza in materia di conservazione e mantenimento di questo tipo di materiali. In sede di prevenzione e conservazione delle opere d’arte contemporanea è necessario prendere in considerazione non solo la tecnica, ma anche il processo creativo dell’oggetto, studiandone sia il momento della progettazione che quello della effettiva realizzazione. Sarebbe importante realizzare una mappatura dei siti e un catalogo dettagliato delle opere per poter ideare un protocollo sistematico di conservazione di queste tipologie di opere, che talvolta presentano problemi espositivi di allestimento.

Comunicazioni ore 12.00
Anna Vittoria Laghi, Accademia di Belle Arti di Carrara
La Gipsoteca dell'Accademia di Belle Arti di Carrara fra tradizione e attualità
L’Accademia di Belle Arti di Carrara possiede una gipsoteca storica fra le più note e antiche d’Italia. Alla collezione dei calchi dall’antico che entrarono all’atto della fondazione dell’Istituto (1775) e si arricchirono sotto il governo di Elisa Baciocchi (1806-1814), si affi ancano la collezione dei grandi maestri della scultura neoclassica (Canova, Torwaldsen e Bartolini) e quella di allievi illustri come Pietro Tenerani e Carlo Finelli. Con i suoi circa 300 pezzi, in parte ancora dislocati nelle stanze monumentali dell’antico palazzo del Principe, la gipsoteca consente di comprendere la storia del territorio apuano e la cultura del marmo, ma anche la particolare funzione didattica che essa svolse nel corso del tempo, raccordandosi, in questo, con altre istituzioni simili che erano nate, quasi contemporaneamente, sul territorio italiano e non solo. Attraverso una selezione di opere signifi cative, la relazione vuole sottolineare l’importanza di questa particolare collezione di gessi; vuole ricordare il valore di un patrimonio che potrebbe essere a rischio qualora non si procedesse in tempi brevi ad un aggiornamento del suo riordino, restauro e defi nitiva collocazione in ambienti idonei; vuole infi ne tracciare un consuntivo sulle ultime iniziative intraprese dalla Accademia di Belle Arti di Carrara circa l’ideazione di un nuovo percorso museale e sui criteri adottati.

Anna Gallo Martucci, Accademia di Belle Arti di Firenze
Catalogazione, conservazione, restauro e visibilità della collezione di gessi dell’Accademia di Belle Arti di Firenze
La mia breve comunicazione vuole sottolineare come per dare una organizzazione razionale ai numerosi ed importanti gessi che ancor oggi sono presenti negli spazi della nostra Accademia fiorentina vadano affrontate una serie di problematiche che abbiamo cercato di evidenziare nella scansione del titolo stesso che abbiamo premesso al nostro intervento. Così abbiamo parlato di Catalogazione infatti, dopo aver sottolineato la differenziazione fra “modelli” e “calchi”, cioè fra originali tradotti in gesso e copie, siamo coscienti che la prima operazione riguarda sicuramente lo studio storico della loro provenienza che già di per sé ci apre a situazioni temporali e spaziali di grande rilevanza, una operazione tuttavia che, a mio avviso, deve comprendere anche le cause e le modifi cazioni estetiche che hanno portato all’abbandono, alla dispersione e alla diversa collocazione di molti dei gessi che facevano parte del patrimonio culturale che ci pervenuto nei nostri spazi nel corso dei secoli di Conservazione, cioè della volontà e possibilità dell’Accademia di presevare dal vandalismo manuale e intellettuale le opere rimaste, che tanto effetto suscitano anche oggi proprio per il senso di bellezza e di grandiosità che le opere del passato partecipano a chiunque si dedichi a queste nostre discipline di Restauro, visto anche come possibilità di intervento e sbocco lavorativo per i nostri studenti proprio perché, unitamente alla possibilità di seguire i corsi precipui di restauro esistenti nella nostra Accademia, essi hanno la prerogativa di capire profondamente il rapporto diretto con la realtà creativa dell’opera d’arte di Visibilità, dell’esigenza del nostro Istituto di aprirsi, anche attraverso i bellissimi gessi in esso presenti, alla conoscenza dei fi orentini, proponendosi come eccezionale spazio estetico all’interno del quale è presente una continuità fra la storia e una creatività ricca e originale.

Sergio Paolo Diodato, Accademia di Belle Arti di Firenze
Restauratore artista o artista restauratore?
L’articolo 5 del decreto ministeriale 3 agosto 2000 n. 24 prevede che: “le imprese [esecutrici di lavori di restauro e manutenzione dei beni mobili e delle superfi ci decorate di beni architettonici] con più di quattro addetti devono avere una adeguata idoneità organizzativa dimostrata dalla presenza di restauratori in possesso dei requisiti professionali in numero non inferiore al venti per cento dell’organico complessivo, e dalla presenza di collaboratori restauratori non inferiore al quaranta per cento del medesimo organico”. Nel 2001 subito dopo essere stato nominato titolare della cattedra di Restauro nella Accademia di Belle Arti di Firenze (cattedra esistente nel concetto moderno di Restauro già dal 1963 ma della quale nell’Archivio storico sono presenti tracce ben più antiche) tenendo conto delle modifi cazioni intervenute col decreto ministeriale del 24 ottobre (n. 420), primo tra gli altri colleghi docenti della stessa materia nelle altre Accademie statali, ho intrapreso la strada della formazione del “collaboratore” o “aiuto” restauratore a ciclo triennale. Mi è parso doveroso farlo, non com’è stato erroneamente letto “per acquisire una maggiore dignità rispetto agli altri corsi” bensì per aprire un concreto futuro professionale ai miei allievi avendo considerato la legge esistente e le percentuali di cui sopra e tenendo pragmaticamente conto (senza complessi d’inferiorità) della realtà fi orentina dove, più che altrove nel mondo, sono presenti prestigiosi Istituti e numerose altre scuole che insegnano a vari livelli il restauro delle opere d’arte. Lo ripeto. È questo il movente del mio operato: fornire maggiori possibilità di impiego agli allievi. Dare loro maggiori possibilità di lavoro! Ciò mi ha portato, tra molte diffi coltà, a biennalizzare nel 2002 il corso di Restauro (allora era annuale come gran parte degli altri corsi complementari) e poi nel 2003 a farlo diventare triennale “facendolo votare” al termine di un movimentato collegio dei docenti.


Pomeriggio ore 15.00
I nuovi indirizzi professionalizzanti

Presiede
Paolo Vagheggi, caporedattore - inviato speciale de “La Repubblica”

Introduce
Nando Dalla Chiesa, Sottosegretario al Ministero dell’Università e Ricerca

Interventi
Walter Santagata, Università degli Studi di Torino
Creatività e produzione di cultura artistica: nuovi indirizzi professionalizzanti nelle accademie di Belle Arti
Obiettivo di questa comunicazione è l’analisi del potenziale rapporto tra Accademie di belle Arti e Industrie Culturali e Creative. La relazione è divisa in tre parti. In primo luogo si illustrerà la tematica della produzione di capitale umano nel campo della creatività e dell’arte, secondo i classici approcci della tacit knowledge, dell’apprendimento sul campo, e dell’insegnamento accademico. In secondo luogo si cercherà di descrivere le attività produttive e i fabbisogni professionali delle principali industrie culturali e creative:
• Cinema
• Audiovisivi
• Editoria
• Arti Visive
• Beni Culturali
• Industria dello spettacolo dal vivo
• Design Industriale
• Moda
• Artigianato
• Gastronomia
• Industria dei Beni di Lusso.
In terzo luogo la produzione di capitale umano nel campo della creatività e dell’arte verrà analizzata in relazione alle principali fasi della catena di produzione del valore di una impresa che opera sul mercato globale: dalla concezione del prodotto, alla produzione, alla fase della distribuzione e del consumo.

Francesco Bonami, Direttore artistico Fondazione Pitti Immagine Discovery
Arte, produzione, territorio: l’esperienza di un curatore tra Italia e USA

Filippo Fabbrica, Fondazione Pistoletto Cittadellarte, Biella
Love Difference, laboratorio dell'umano, attivazione di centri per la produzione artistico culturale
Cittadellarte reinterpreta i canoni e i metodi tradizionali della formazione professionale. Dal 2003 promuove attraverso l’associazione Love Difference Movimento Artistico per una politica inter mediterranea, laboratori per la costituzione di nuovi organismi culturali interessati a diffondere un ruolo attivo dell’arte nella società civile. Partendo dalla valorizzazione della creatività del singolo, utilizzando il metodo del learning by doing (imparare facendo), i laboratori coinvolgono gruppi interdisciplinari e si sviluppano secondo un processo creativo, attraverso la condivisione di abilità e competenze differenti. Il programma intende far emergere punti di vista alternativi sui contesti ed attivare nuove relazioni, elementi basilari del processo di crescita culturale. Love Difference promuove la costituzione e la messa in relazione di nuove unità operative impegnate nella creazione di progetti artistici diretti per la trasformazione sociale responsabile.

Tommaso Trini, Accademia di Belle Arti Brera di Milano
Creacura e altri master
Chi ha tanti indirizzi rischia di perdersi, meglio prendersi cura di sé, aiuta a ritrovarsi. Brera si è fatta più samaritana ora che si dedica all’etica oltre che all’ottica: al sacro, alla curatela, alla terapia… Moltiplicare l’offerta formativa delle nostre Accademie di belle arti diversificando le direttrici dell’insegnamento è un’opzione didattica che vale per la riforma dell’istituzione, non ancora per la formazione delle risorse creatrici. Un cospicuo numero di master post-laurea ha permesso all’Accademia di Brera notevoli prove di aggiornamento prima della riforma, pronte a istituirsi come specializzazioni. Ma un solo corso, il solo continuativo, quello per “curatori”, ha assunto in sé il valore di una scuola alquanto esemplare. Un altro master, quello di “arti terapie”, anch’esso inedito nelle scuole d’arte italiane, ha atteso oltre un lustro prima di essere ripreso in un corso di perfezionamento. Ecco due opportunità parallele, simili ma divergenti, su cui stendere alcune riflessioni – questo intervento verterà sulla loro brusca dialettica. Prepararsi ad avere cura della materialità dell’arte, le sue strutture, l’evoluzione dei suoi linguaggi, risponde alle richieste del mercato del lavoro. Sarà il museo e non la scuola a favorire il lavoro eventualmente creativo del curatore. Ma la scuola riuscirà a rendere cosciente l’apprendista curatore dell’inclinazione delle proprie capacità? Il caso dei “terapeuti artistici”, che a Brera è fitto di studentesse di ritorno, non tutte in competizione per un posto di lavoro, risponde per contro ai bisogni anche interiori di ciascun allievo. Nella scuola c’è un’altra scuola che prepara a prendersi cura di sé in base al linguaggio dell’arte. E’ un’opzione didattica che vale per la formazione delle risorse creatrici.

Marco Scotini, Nuova Accademia di Belle Arti di Milano
Formazione, sfera pubblica e iniziativa privata: l’esperienza della Nuova Accademia (NABA)
Istituita nel 1980 da un gruppo di artisti - tra cui Gianni Colombo, Luigi Veronesi, Franco Grignani - raccolti attorno alla fi gura di Guido Ballo, la Nuova Accademia di Belle Arti (NABA) di Milano a partire dal 2004 assume una diversa identità culturale. La confl uenza di capitale privato, di autonomia di ricerca e di sperimentazione dentro l’ambito sociale costituiscono il paradigma di questa nuova fase della scuola. Caratterizzata fi n dall’origine da una forte connessione con il mondo professionale e da un approccio sperimentale su più ambiti formativi come moda, design e grafi ca, la NABA adesso pensa più radicalmente il rapporto tra processi formativi, pratiche artistiche e trasformazione civile. Lo spazio dell’arte all’interno di una società in transizione, come è quella attuale, si defi nisce a partire da una serie di parametri dinamici attraverso i quali esso negozia - di volta in volta - il proprio statuto e le proprie condizioni operative. In questo senso il nuovo corso della NABA non si attiene più a quelli che si defi niscono ambiti disciplinari o al loro superamento ma intende sviluppare la propria ricerca attraverso una pluralità di aree e processi operativi che vanno conquistati, immaginati oppure rivelati, quando già attivi.

Gaetano Castelli, Direttore Accademia di Belle Arti di Roma
Nuove frontiere della scenografia: mostre, musei, eventi

Cristina Giorgetti, Accademia di Belle Arti di Firenze
Costume e moda: un corso all’Accademia, etica e formazione
L’intervento ripercorre brevemente la storia della fondazione dei corsi di moda di livello universitario a Firenze dagli anni Ottanta ad oggi, diplomi o lauree che hanno inciso a livello nazionale sul senso alla parola formazione, istituendo programmi comprendenti un bagaglio teorico unito all’apprendimento progettuale e pratico. Le formule originali delle programmazioni sono state sperimentate con varie modalità alla perenne ricerca di un compromesso tra teoria e tecnica, e dopo numerose modifi che, siamo davanti a delle realtà che non soddisfano le richieste di un settore che necessita di una nuova concezione della formazione inerente il costume, l’abbigliamento e la moda. Questo impone in genere una profonda riflessione da parte delle istituzioni pubbliche, che dovranno poter offrire in breve una varietà di fi gure che abbiano una solida formazione sia manuale sia culturale. Salvare il nostro patrimonio artigianale significa mettere al riparo la cultura italiana dalla sparizione del proprio ductus, intendendo questo come matrice distintiva della nostra creatività, recuperando i molti mestieri d’alto artigianato già decimati negli ultimi cinque decenni dall’incremento dell’industrializzazione e dalla decentralizzazione. L’Accademia potrebbe servire da guida in quanto possiede e mantiene delle caratteristiche di autonomia produttiva veramente singolari. Notevole è infatti il monte ore dei laboratori, ove per ogni disciplina annualmente vediamo attuarsi programmi di 300 ore frontali. Il modello Accademia potrebbe essere applicato a un corso triennale specifi co di Moda e Costume, sia per le vaste competenze dei docenti istituzionalizzati, sia per detenere tuttora, rispetto ad altre realtà, sia il primato che l’esistenza di una disciplina come Costume per lo Spettacolo (G210). Prime ed uniche in Italia, le Accademie dagli anni Settanta compresero la necessità di defi nire un preciso ambito disciplinare, ove i docenti occupandosi di costume dovevano prevedere sia la storia del costume e della moda, sia la pratica applicata all’abbigliamento. Il costume infatti comprende la moda, poiché ogni rappresentazione contemporanea deve prevedere e anticipare come vestiremo, considerato che tra la preparazione ad esempio di un film e la sua uscita intercorre sempre del tempo. Essendo Firenze la culla della Moda italiana, sussistono quindi tutte le premesse per lanciare all’Accademia di Belle Arti di Firenze un corso triennale specifi co sulla Moda e sul Costume, un’offerta etica, poiché anche l’impegno economico richiesto agli studenti sarebbe inferiore rispetto a quello di altre istituzioni. Il percorso formativo in Costume, Moda e Tendenze dell’Accademia di Belle Arti di Firenze potrebbe quindi fornire elementi culturali inerenti l’arte e lo stile, conoscenze relative alla comunicazione e alla previsione di mercato, e preservare il sapere dell’operare, inteso come maestria artigianale e quindi industriale.

Regina Schrecker, creatrice e imprenditrice della moda
Creatività, imprenditoria e insegnamento
Pensieri, rifl essioni ma anche questioni in attesa di risposta: l’intervento di Regina Schrecker “gira” intorno al mondo accademico in genere e sul ruolo dell’Accademia di belle arti in particolare, naturalmente sempre visto e vissuto in prima persona come creativa nel campo del design, della moda e dello spettacolo. L’intervento riassume i diversi ruoli che Regina Schrecker ha confrontato nel corso degli anni della sua carriera. Di formazione artistica per DNA e per la frequentazione di scuole internazionali, di corsi universitari con enfasi su lettere e storia dell’arte e per le esperienze di vita imprenditoriale decise ed intraprese con coraggio e determinazione, testimoniano che è una creativa a 360°. Come un gomitolo di lana che si srotola davanti ai nostri occhi, ci troviamo a seguire la stilista di pret-à-porter, la creatrice di Alta Moda e la costumista di spettacolo (in particolare di opere liriche) a raccontarci della sua esperienza, in particolar modo riferito alla formazione dei giovani che si affacciano a questo mondo così affascinante dell’arte e della moda, in strutture oggi sempre più consapevoli del loro ruolo nella società non solo in senso accademico, ma anche come importante strumento socio-economico. Spesso ci si deve confrontare con il “gap” tra realtà creativa ed esigenza imprenditoriale: incomprensioni che in momenti di crisi economica come questa attuale fanno rimpiangere l’epoca d’oro degli anni ’80, quando il “Made in Italy” era una garanzia sia per l’alto contenuto di fantasia stilistica, sia per l’indiscussa qualità del prodotto, rifi nito con una manualità invidiabile e con l’impiego dei preziosi segreti tramandati da generazioni di artigiani. Anche per non far perdere i valori delle nostre origini, Regina Schrecker assume spesso il ruolo di “tutor” seguendo la formazione dei ragazzi da vicino, e questo durante lezioni in alcune scuole in Italia (Milano, Roma, Firenze) e all’estero (Inghilterra, Germania, Giappone, Repubblica Ceca), oppure con collaborazioni più lunghe, come quella di membro del Consiglio d’Istituto dell’Ent-Art Polimoda, quando doveva essere perfezionata la convenzione con l’Università di Firenze, oppure come quella con la Syracuse University per il progetto Do you speak english?, programma formativo per le scuole in collaborazione con la Regione Toscana, culminato nella rappresentazione dell’opera Snow White, presentata presso il Piccolo del Teatro Comunale di Firenze nel marzo del 2006.

Comunicazioni ore 18.30
Carlo Bozzo, Accademia di Belle Arti di Firenze
L’opera e la sua collocazione: la scenografia e il corso di allestimenti espositivi nell’Accademia di Firenze
È curioso cogliere come il processo operativo, pur praticando all’interno di diverse categorie, confluisca in un’unica chiave metodologica. Lo scenografo crea un ambiente (e ambiente significa “andare intorno” a ciò che l’uomo osserva) per far accadere l’evento spettacolare. Nell’accadere dell’evento lo spettatore ha l’occasione di far evolvere le proprie energie possedute (catarsi) ma non ancora liberate. Nel termine “accadere” è già insito il signifi cato di imprevisto, di misterioso. Grazie all’energia fornita dalla sorpresa, neuronicamente, si connettono ulteriori circuiti all’interno della nostra mente. È la graduale coscienza della propria intima conoscenza. Lo spettatore, più che capire il significato dell’evento, tramite queste esperienze, ne comprende il senso - scoprendo ulteriori valori che certifi cano la propria esistenza. Lo spettacolo concede l’opportunità di rifl ettere se stessi, come viene chiarito dalla sua radice: specere - specchio. La comprensione dell’evento (dell’accadere) avviene grazie all’avverabile interpretazione del mito contenuto nel racconto dell’evento che, scovando dai valori dell’archetipo, riesce a farci rifl ettere su ciò che emerge dalla nostra profonda memoria collettiva. Il meccanismo comunicazionale funziona in virtù di quel plus che ogni opera creata da “l’uomo artefi ce” cela. Lo scenografo per raccontare visivamente, quindi, crea una relazione di elementi posti in una “certa” com-posizione, da esso offerta per porsi in relazione con lo spettatore. L’autore degli allestimenti dello spazio concepito per l’esposizione di un’opera - attraverso un processo parallelo a quello dello scenografo - scava come una trivella nel deposito contenuto proprio all’interno del primo (e unico) fattore da prendere in considerazione: l’opera stessa. Anzi, l’allestitore concepisce, - attento alla promiscuità e in relazione all’oggetto da esporvi - l’ambiente che possa essere praticato da un avventore che, grazie a ciò, potrà fare una “giratina attorno” (all’opera). Un progettista con questo orientamento crea soluzioni contestuali che fanno emergere elementi misteriosi che l’opera da ex-porre nasconde. Lo sviluppo del processo avviene ricercando, quindi analizzando nell’opera stessa l’intimo senso profondo; la certezza che ogni opera - oltre al suo valore primo - contiene ulteriori fattori nascosti (in alcuni casi addirittura sconosciuti al suo autore) e altre qualità da dispiegare attraverso la sua collocazione nello spazio. Così si apre l’opera/oggetto ad un imprevedibile valore simbolico che smuove il visitatore/soggetto nel proprio intimo. Per concludere, il curatore dell’allestimento compone nello spazio un racconto visivo – tale e quale alla pratica dello scenografo - per esplicitare un racconto archetipale (mithos) che fa riunire emozionalmente i soggetti al senso profondo contenuto nell’opera.